Category: театр

Category was added automatically. Read all entries about "театр".

Lissa

Антидепрессант: Ирина Юдович прислала

ТЕАТР В ТЕАТРЕ.

Невероятные происшествия, которые происходили на сцене во время спектаклей

В конце 80-х годов позапрошлого века в Петербурге с большим успехом шел балет Пуни «Дочь фараона», поставленный Мариусом Петипа. В первом акте фигурировал лев, который сначала шествовал по скале, а потом, убитый стрелой охотника, падал вниз. Льва изображал постоянный статист. Однажды он заболел, и его пришлось срочно заменить другим статистом. Спектакль начался. Вначале все шло прекрасно. Лев важно прошелся по скале. Охотник выстрелил, стрела полетела... И вот здесь вышла заминка. Пораженный стрелой лев явно испугался высоты и в нерешительности топтался на краю скалы,виновато поглядывая на балетмейстера, в ужасе застывшего в кулисах. Отчаявшийся Петипа показал льву кулак. И тут произошло чудо. Лев поднялся на задние лапы, перекрестился правой передней лапой - и прыгнул вниз.
* * *
Приезжает Папазян в провинциальный театр - играть Отелло. И выдают ему в качестве Дездемоны молоденькую дебютанточку. Она, естественно, волнуется. И вот подходит дело к сцене ее убиения. На сцене такая вся из себя целомудренная кровать под балдахином. И вот легла эта самая дебютантка за этим балдахином ногами не в ту сторону. Открывает Отелло с одной стороны балдахин - а там ноги. Ну - что поделать, закрыл Отелло балдахин и этак призадумался тяжко. А Дездемона сообразила, что лежит не в том направлении, и перелегла. Открывает Отелло балдахин с другой стороны, а там... опять ноги! После чего продолжать трагедию было, как вы понимаете, уже невозможно.
* * *
В одном из небольших городов театр проездом давал "Грозу" Островского. Как многие, наверно, помнят, там есть сцена самобросания тела в реку. Для смягчения последствий падения обычно использовались маты. И обычно их с собой не возили, а искали на месте (в школах, спортзалах). А здесь вышел облом: нет, не дают, никого нет и т. п. В одном месте им предложили батут. Делать нечего, взяли, но в суматохе забыли предупредить актрису. И вот представьте себе сцену: героиня с криком бросается в реку... и вылетает обратно. С криком... И так несколько раз... Актеры с трудом сдерживаются (сцена-то трагическая), зрители начинают ржать. В этот момент один из стоящих на сцене произносит:
- Да... Не принимает матушка-Волга... Актеры, корчась, падают, актриса визжит, зрители сползают с кресел...
* * *
По спектаклю, Карандышев отговаривает текст: "Так не доставайся же ты никому!" - и стреляет в Ларису из пистолета, Лариса падает. А выстрел обеспечивался в товремя так: реквизитор за кулисами, на реплику, бьет молотком по специальной гильзе,гильза бухает - Лариса падает. Премьера. "Так не доставайся же ты никому!" – актёр наводит пистолет, у реквизитора за кулисами осечка, выстрела нет… Актёр перезаряжает, наводит пистолет второй раз, за кулисами вторая осечка. Карандышев перезаряжает в третий раз: "Я убью тебя!", - третья осечка.
Лариса стоит. Вдруг из зала крик: "Гранатой ее глуши!".
Занавес, спектакль сорвался, зрителям вернули деньги. Режиссер час бегал по театру за реквизитором с криком: "Убью, сволочь!!!". На следующий день, вечером, опять "Бесприданница", с утра разбор вчерашнего полета: мат-перемат, все на реквизитора катят, тот оправдывается: "Но ведь не я гильзы делал, ну сырые в партии попались, но много же народу рядом, видите же, что происходит, можно же помочь, там у суфлера пьеса под рукой: шмякнул ей об стол, все оно какой-никакой выстрел; монтировщик там доской врезал обо что-нибудь; осветитель лампочку мог разбить, - ну любой резкий звук, она бы поняла, что это выстрел, и упала бы". Вечером спектакль, все нормально, доходит до смерти Ларисы. Карандышев: "Так не доставайся же ты никому!" - наводит пистолет, у реквизитора опять осечка.
Вдруг, с паузой в секунду, из разных концов за кулисами раздается неимоверный грохот: суфлер лупит пьесой об стол, монты - молотками по железу, осветитель бьет лампочку. Лариса явно не понимает, что это выстрел, ибо на выстрел эта беда никак не походит, и продолжает стоять. Из зала крик: "Тебе ж вчера сказали, гранатой ее глуши!"
* * *
1972 год. Малый театр. Накануне премьеры спектакля «Собор Парижской Богоматери». Роль горбуна Квазимодо досталась старожилу театра актеру Степану Петровичу (имя изменено). Спектакль, по идее режиссера, начинался с того, что Квазимодо (Степан Петрович) в полумраке должен был под звук колоколов пролететь, держась за канат, через всю сцену. Но был у него один маленький недостаток - очень уж он любил водочкой побаловаться. И вот настал день премьеры. Перед премьерой Степан Петрович пришел на спектакль вусмерть пьяным. Шатаясь из стороны в сторону, он добрел до гримерки, нацепил горб и лохмотья Квазимодо. Зал полон. До начала спектакля остались считанные минуты. Режиссер, повстречав Степан Петровича, опешивши сказал:
- Степан Петрович, да вы же по сцене пройти прямо не cможете, не то, что на канате летать.
- Да я 20 лет на сцене и прошу за этот счет не волноваться, - пробурчал Степан Петрович и направился к сцене.
На сцене полумрак, зазвонили колокола, вдруг, через всю сцену, слева направо пролетел Квазимодо, затем справа налево пролетел Квазимодо, затем еще раз и еще раз… Раз эдак на шестой, Квазимодо остановился посреди сцены и, повернувшись к переполненному залу спиной, держа канат в руке и смотря на кулисы, в полной тишине произнес:
- Итить твою бога мать! Я тут как последняя сука карячусь, а эти козлы еще даже занавес не подняли!
* * *
Первый выход Е.Копеляна на подмостки. Он очень волновался. Его буквально силой вытолкнули с подносом на сцену, где сидел на троне Н. Монахов. Но Монахов почему-то смотрел не на Копеляна, а за него. Когда Копелян обернулся, то, к своему ужасу, увидел, что вошел на сцену в окно. Он бросил поднос и в панике бежал за кулисы. После спектакля пришлось идти извиняться перед Николаем Федоровичем. Тот с усмешкой посмотрел на молодого артиста и сказал:
- То, что ты вошел в окно – это полбеды. А вот то, что ты вышел в камин – это беда!
* * *
- Игралась в театре некая героическая музыкальная драма - с любовью, смертями и прочей патетикой. И вот за несколько часов до спектакля обнаруживается, что местная прима объелась мороженого и заглавную партию петь никак не может. Голос сел. Как говорится, всерьез и надолго. Режиссер в панике: билетов, как на грех, раскупили много.
И тут... В общем, совсем как в голливудском сюжете на тему "Так становятся звездами". Является к режиссеру одна молоденькая хористочка и заявляет, что она всю жизнь мечтала об этой роли, что она знает все арии, что она готова без единой репетиции все отпеть и отыграть, и т.д., и т.п. Ну, режиссеру, в общем-то, деваться особо некуда. Он машет рукой и выпускает юное дарование на сцену. Но как только занавес поднялся и дарование открыло свой прелестный ротик, тут же обнаружилось, что голливудский сценарий в степях Украины ну никак не проходит. Поет юное создание прескверно, играет еще хуже. Режиссер за сценой мучается. Но не останавливать же спектакль, раз начали!
Доходит дело до второго акта. Кульминация: героиня встречается со своим бывшим возлюбленным и в самый патетический момент призывает его: "Вбий мене!"(т.е. "убей меня!" - спектакль идет по-украински). И герой должен совершить свое черное дело. Ну, юное дарование на сцене, как положено, раскидывает руки и восклицает: "Вбий мене!". Герой бросается на нее с бутафорским ножом и тут... Надо полагать, что лицо у артиста и вправду было зверское - намучился с партнершей за спектакль! Но, так или иначе, а юная хористочка испугалась всерьез. И в последний момент отскочила в сторону. А стало быть, и не дала себя заколоть - как по роли положено. Оба стоят. Что делать - никто не знает. В конце концов хористочка решает продолжить с той же точки. Опять раскидывает руки и кричит: "Вбий мене!". Герой - на нее. А она, с перепугу - опять в сторону! В общем, повторилась история и в третий раз. Но тут уже герой изловчился, отловил-таки девицу и, как положено по роли, "убил". В этот момент за сценой должен был грянуть патетический хор. Но хор не грянул. Не грянул он потому, что все хористы и хористки стояли, согнувшись пополам, или катались по сцене (за задником) в припадке неудержимого хохота. А хохотали они потому, что режиссер спектакля, стоя рядом с ними и видя, что творится на сцене, стал биться головой о ближайшую трубу и приговаривать: "Поймай ее, суку, и убей! Поймай ее, суку, и убей!".
* * *
Абакан. Сей славный город, помимо того что является столицей автономной республики Хакассия, имеет два драматических театра - один, так сказать, городской, а второй - республиканский. Вот в нем и произошла эта невероятная, но совершенно правдивая история. Ставили бессмертное творение А. С. Пушкина "Евгений Онегин". В одной из последних сцен, Евгений (Е) прибывает на бал к своему старому другу (Д) и видит Татьяну (в малиновом берете). При этом звучит следующий диалог:
Е. - Кто там в малиновом берете с послом турецким говорит?
Д. - Так то жена моя.
Е. - Так ты женат?
Д. - Уже два года!
Ну, и далее по ходу пьесы.
Так вот. Во-первых, реквизиторы не нашли малинового берета и заменили его зеленым. А, во-вторых, артист, игравший мужа Татьяны, и актриса, игравшая Татьяну, были брат и сестра. Вот что из этого получилось. Премьера. Зал битком набит местным бомондом и просто любителями театра. Входит Евгений, подходит к другу и ищет глазами яркое малиновое пятно... его нет...находит глазами Татьяну... Далее диалог:
Е. - Кто там... в ЗЕЛЕНОВОМ берете?
Д.(которого перемыкает от данной реплики): - Так то СЕСТРА моя!
Е.(который чувствует, что что-то не то происходит, но до конца еще не осознал):
- Так ты СЕСТРАТ?!
Д. - Уже два года!
Обычно такие вещи проскальзывают мимо внимания публики, но в этот раз зал грянул... и, увы, не аплодисментами.
* * *
Казанский оперный театр, «Демон» Рубинштейна. Первый акт, идет борьба за душу Тамары. На вершине одной скалы стоит черный Демон, а на вершине другой скалы – сверкающий белыми одеждами и крыльями ангел. Каждый утверждает:
«Она моею будет!»,- бушует оркестр, кипят страсти, а между скалами летают маленькие ангелочки (их рабочие сцены то и дело запускают с разных сторон катиться на маленьких колесиках по невидимым в полутьме тросам). И вдруг у одного ангелочка колесико с троса соскочило. Другие все летают, а этот повис неподвижно. Бригадир рабочих стал руководить спасательными работами. И все могло бы закончиться благополучно, когда бы композитор Рубинштейн не написал в своей опере именно в этом месте для всего оркестра длинную генеральную паузу – это когда внезапно наступает в театре полная тишина, никто не играет и не поет. И вот в этой полной, внезапно наступившей тишине все слышат крик бригадира:
- Какого х.. ты там смотришь? Пхай его багром в ж..пу!!!
* * *
Балет Минкуса "Дон Кихот" уже бог знает сколько времени благополучно идет на сцене питерского Мариинского театра. И вся история данного балета на данной сцене распадается на два периода: период "до" и период "после". Период "до" характеризовался тем, что Дон Кихот и Санчо Панса разъезжали по сцене соответственно на коне и на осле. И конь, и осел были живыми, настоящими, теплыми. Период "после" характеризуется тем, что Дон Кихот и Санчо Панса шляются по сцене пешком. Не славные идальго, а пилигримы какие-то. Куда подевались конь и осел? Сдохли? Сожраны хищниками?
Версии таинственного исчезновения со сцены коня и осла плодились, как грибы после дождя. Я же получил сведения о происшедшем от своего родственника, который работал осветителем в Мариинском театре. Он утверждает, что все было именно так. Не знаю. За что купил, как говорится, за то и продаю. Итак, душераздирающий случай, поделивший историю спектакля на "до" и "после", произошел, кажется, в 1980 олимпийском году.
До того дня на каждое представление "Дон Кихота" из цирка выписывались хорошо выдрессированные, привыкшие к публике конь и осел. Но в тот злосчастный день конь заболел. И администрация театра, совершенно не подумав о последствиях, арендовала коня из какой-то конноспортивной секции. Тоже хорошо вышколенное животное. М -да! Если бы только не одно но. Зверюга оказалась кобылой. Это обнаружилось только тогда, когда уже звучала увертюра. Что-либо менять было поздно. Вы когда-нибудь пробовали в чем-либо убедить возжелавшего женской ласки осла? Легче научить таракана танцевать еврейские танцы. В первом же совместном появлении на сцене Дон Кихота и Санчо Пансы осел, почуяв свеженькую кобылку, безумно возбудился. Издав истошный рев, он встал на дыбы, сбросив с себя Санчо. После этого из его подбрюшья начало вылезать нечто неимоверное по своим размерам и очень непристойное по своему внешнему виду. Осел начал забираться сзади на кобылу, которая явно не возражала против того, чтобы произвести на свет мула.
Дон Кихот, почуяв атаку с тыла, проявил чудеса джигитовки и каким-то диким прыжком слетел с седла. Санчо, спинным мозгом почувствовав, что сейчас произойдет, начал bтянуть осла за хвост. Но проклятый ишак не сдавался. К этому моменту он уже находился в нужном отверстии на теле кобылы и работал с интенсивностью отбойного молотка. Откуда-то из зала раздался истошный женский визг. Кто-то проорал: "Закройте занавес!" Дирижер механически продолжал размахивать руками, не отрывая глаз от творящегося на сцене безумия. Оркестранты развернули головы на 180 градусов и беззастенчиво пялились на сцену.
Музыка издала пару предсмертных тактов и тихо сдохла, сменившись полоумным гоготом, доносившимся из оркестровой ямы. Пожарные начали раскатывать по сцене рукава с целью образумить распоясавшегося осла с помощью воды. В общем, занавес закрыли только минуты через две. В течение этих двух минут на сцене прославленного Академического Театра имени Кирова наблюдалось следующее: Ишак с победным ревом дотрахивает томно прикрывшую глаза кобылу. Санчо Панса тянет ишака за хвост, в результате чего вся сцена смахивает на перетягивание каната.
В углу сцены, схватившись за голову и раскачиваясь из стороны в сторону, сидит на полу совершенно обезумевший Дон Кихот. Пожарные, изнемогая от хохота, раскатывают шланги, а из-за кулис доносится вопль режиссера: "Скорее, суки!!! Скорее!!!! Убью всех на х..!!!" Из оркестровой ямы слышен уже даже не смех, а какое-то бульканье. Дирижер, поддавшись всеобщему буйству, приплясывает на своей подставке и откровенно болеет за осла. Наконец занавес закрывается. Половина зала возмущается, треть (в основном старые девы) лежат в обмороке, остальные требуют открыть занавес, поскольку они, мол, заплатили деньги и имеют право все это досмотреть. Все. На этом все и закончилось. На следующем представлении Дон Кихот и Санчо ходили пешком. Сколько голов полетело после этого злосчастного дня - неизвестно, да и не важно.
Lissa

Eugen Onegin, Komische Oper Berlin



Выходные, 12 и 13 марта, прошли под знаком двух опер: в субботу плановый "Евгений Онегин" в Komische Oper, в воскресенье спонтанно "Трёхгрошовая опера" в Berliner Ensemble. Обе оперы - культовые. Вторая, брехтовская, условная опера, давшая начало новому театральному жанру. Как, впрочем, и "Евгений Онегин", не укладывающийся в канон романтической оперы, которая должна содержать много сюжетных ходов и завершаться хоровой сценой. В "Евгении Онегине" ничего не происходит: люди сидят в саду, варят варенье, принимают гостей. Правда, одного персонажа убивают на дуэли, но это событие остаётся за кадром. Чайковский был уверен, что его любимое детище обречено на провал.
Режиссер-постановщик Барри Коски радикально упростил антураж "Евгения Онегина". Все три действия, даже "письмо Татьяны" и финальный дуэт героев, происходят на лужайке. Не подумайте, что она окружена роскошным садом. Вместо сада вдоль задника довольно тёмный романтический лес; именно из него, а не из боковых кулис, выходят все действующие лица, и в нём же они растворяются; иногда лес подёргивается театральной дымкой, иногда совсем исчезает во тьме, иногда наоборот, ярко освещается. Конечно, по сюжету дворовые девушки ("душеньки-подруженьки") должны собирать фрукты-ягоды всё же в саду, а не в лесу. Зато лес идеально вписывается в романтическую стилистику пушкинского сюжета. Для романтиков смыслообразующей идеей является антитеза cultura - natura, взятая из философии Просвещения. Но в Просвещении преобладает культ разума и культуры, а в романтике разум отодвинут на второй план, здесь царит культ чувства и природы. Барри Коски последовательно воплощает это в минималистической сценографии - на пользу спектаклю. Музыка рулит безраздельно. Даже в начале 3-го акта зрителю не сервируют прославленный Полонез (на него выводят весь наличный в театре кордебалет). У Коски он звучит как увертюра, при закрытом занавесе, без всякой визуалки. Когда занавес поднимают, на сцене белый интерьер дворца. Но его тут же демонтируют и уносят по частям прямо на глазах у изумлённого зрителя. Без всяких объяснений перед ним опять уже до слёз знакомая лужайка, и финальная сцена, как и весь спектакль, происходит на ней: "Позор! Тоска! О жалкий жребий мой!"
Занавес... И бесконечные овации. Исполнители - молодые, красивые, стройные, с феерическими голосами, от которых потолок взлетает к небу, и как бы ничуть не уставшие - радостно выходят к публике, раскланиваются, переговариваются и навсегда упархивают за занавес
Lissa

Марсель Карне. Дети Райка (1945)


Карне снимал свой знаменитый шедевр в студийных павильонах фирмы Патэ во время войны, еще при немцах. Автор сценария — известный французский поэт ХХ-го века Жак Превер. В главных женских ролях две знаменитости: Арлетти (Гаранс) и Мария Казарес (Натали). Актер Жан-Луи Барро виртуозно воплощает образ мима Батиста. Пьер Ренуар (сын художника Огюста Ренуара и брат режиссера Жана Ренуара) играет характерную роль Жерико. Осевая ситуация, на которую нанизан сюжет — четыре мужчины: два актёра, один вор-убийца и один аристократ — влюблены в одну женщину. Место действия — театр «Фонамбюль», реально существовавший в Париже в начале 19-го века. По крайней мере трое из четверых мужчин — исторические фигуры. Во французской истории были и великий мим Батист, и знаменитый актёр Фредерик Леметр, и не менее знаменитый поэт и убийца Пьер Лансенер. Ими, как и аристократом Эдуардом де Монтрером, руководят любовные страсти, ревность, жажда славы и жажда мести. Героиня Гаранс по ходу сюжета переходит из одних рук в другие. Сначала она подруга вора-убийцы, потом она вместе с актёром Фридериком. Но в силу обстоятельств ей приходится уйти к графу де Монтрер, хотя её сердце отдано миму Батисту. В финале мстительный Пьер Лансенер убивает графа, а Гаранс растворяется в парижской толпе. Батисту так и не удаётся прорваться к возлюбленной сквозь неистовые карнавальные толпы. Collapse )
Lissa

ДОН ЖУАН. ПРЕМЬЕРА В KOMISCHE OPER, BERLIN


Вчера был третий премьерный вечер с балетом Дон Жуан. Зрители кричали, топали ногами, даже бросили на сцену цветы, что для Германии — вообще ЧП. Мы с Ильей Владимирским сидели на самом верху, но в центре. Обычно, именно там были мои места в те далёкие времена, когда Хайнц Рунге, режиссёр Komische Oper, неограниченно давал мне бесплатные билеты в свой театр. В 70-х/80-х гг. Komische Oper была авангардным театром, культурной витриной ГДР, на премьеры сюда съезжался весь западный бомонд.
Вчерашний Дон Жуан достойно заменит поставленный Владимиром Малаховым балет Караваджо, заключительный спектакль которого я смогла посмотреть благодаря своим друзьям из Москвы, Диме Макарову и Сергею Косилкину. Надеюсь, что и Дон Жуан, еще более знаменитый грешник чем Караваджо, не останется без их внимания.
Ещё до премьеры в Берлине появились афиши с прекрасным соблазнителем в одном воротничке жабо на голое тело, а в театре было две лекции о предстоящем спектакле: об истории предыдущих балетных постановок на сюжет Дон Жуана и о том, как модернизирована и заново оранжирована музыка Себастиана Виллибальда Глюка.
В новой версии балета наряду с известными персонажами есть фигура Дьявола — отца греховного соблазна, для которого герой балета — всего лишь орудие, инструмент погибели для беззащитных женщин. Визуальный образ Врага рода человеческого — маленькие элегантные рожки на голове, торчащий кверху серпообразный фаллос спереди и чёрное трико с большим круглым вырезом на заднице. В течение всего балета зрители могли лицезреть живьём то, что Михаил Бахтин по-учёному называл «материально-телесный низ». Дон Жуан внешне очень схож с дьяволом, он тоже в чёрном облегающем трико, но обнажён не снизу, а сверху: плечи, грудь, спина. Время от времени в костюме обоих соблазнителей — Дьявола и Дон Жуана — возникает традиционный испанский плащ, но он не лепит фигуру, а служит для жестов и эффектов: укрыться, бросить на землю, накинуть на жертву соблазна, распростёртую на могильном камне.
Танцовщик, исполняющий роль Лепорелло, слуги Дон Жуана, сорвал аплодисментов даже больше, чем сам Дон Жуан. Мне показалось, что у него роль даже сложнее, чем у героя. Лепорелло — трикстер. Он посредник между разными мирами, он вынужден «крутиться» между своим господином, его бесчисленными возлюбленными, их мужьями и Дьяволом, который держит на коротком поводке всех участников этой «человеческой комедии». Лепорелло, безусловно, мудрее и осторожнее героя-любовника. Он его оберегает, выручает, поучает, получает от него, как положено, затрещины и подзатыльники, не обижается, снимая юмором драматизм своего положения. Его образ восходит к маске Бригелла (умный слуга) в каноне театра дель арте. В большом ряду типологически подобных ему персонажей наиболее известен Санча Панса, слуга Дон Кихота. (С некоторой натяжкой можно увидеть сходство и в российском контексте, например в образе Захара, слуги Обломова).
В сценическом движении используются образы из разных стилей: куртуазные жесты, известные по живописи барокко, дель арте, типичные приёмы и позы фламенко. Примерно 70% всего танцевального действия построено на акробатике и пантомиме. Музыка Глюка к дивертисменту Дон Жуан дополнена отрывками из его же Орфея и Эвридики, Семирамиды и Алессандро. Кордебалет - на самом высоком уровне.
Поскольку в эпоху барокко весь мир воспринимался как театр, спектакль воспроизводит видимость и иллюзии с большой фантазией. В нём много фрейдистской символики (куда от неё денешься в сюжете о ДЖ), а рядом с ней — образы из средневековой народной культуры: черти, преисподняя, ожившая статуя Коммандора (её, слава богу, тут не используют в хвост и в гриву). Для балетной версии легенды о Дон Жуане режиссер Джорджио Мадиа придумал роль скрипачки, появляющейся в паре то с Дьяволом, то с Дон Жуаном. Она ведёт лейтмотив судьбы Дон Жуана. В критических ситуациях он запинается, смычок заедает, инструмент издаёт скрипящие и скрежещущие звуки. В финале скрипачка гибнет вместе с героем. Хотя и не факт, что она отправляется за ним в ад.
Эротическая утопия - это не "дорога к храму", говорит нам балет. А то мы не знаем!
Lissa

Don Juan, Christoph Willibald Gluck и научные доклады в Deutsche Oper

Вчера были с Катей в Deutsche Oper на докладах. Да, не на опере и не на балете, а на вводных докладах в связи с премьерой балета Don Juan в постановке Giorgio Madia. На музыку Christoph Willibald Gluck. Спектакль обещает быть нехилым, что можно заметить уже по его беспощадной афише:

Когда видишь такое решение визуального образа Великого Соблазнителя, невольно понимаешь, как лицемерны и неуместны все его роскошные плащи, штаны, камзолы и шпаги. Настоящий Don Juan во всём этом не нуждается. Тату на левом боку и кокетливое жабо на шее - больше ему ничего не нужно. Да, и короткая стрижка - это то, что надо, это секси!

Музыка Глюка не на любой вкус. Многим она может сегодня показаться приторной и "романтичной" в плохом смысле этого слова. А мне нравится! У меня простенькие музыкальные вкусы. Правда, самая моя любимая (поп)-мелодия Глюка не из музыки к балету Don Juan, а к опере Orpheus et Euridici:
Lissa

ПИТЕР ПЭН В ТЕАТРЕ BERLINER ENSEMBLE



Надо наверстать упущенное за последнюю неделю. В пятницу мы посмотрели в театре Berliner Ensemble отнюдь не брехтовский спектакль Питер Пэн. Сюжет о мальчике, который не хотел взрослеть, автор Дж. Барри проэксплуатировал по полной программе в серии детских книг. Во всём мире они известны примерно так же, как Незнайка или Буратино в России. Это абсолютные хиты в жанре детской литературы. Тем не менее, лично мне, усердной читалке, книга о Питере Пэне в детстве в руки не попала. Начав работать на ВВС в Лондоне (в 1993 г.), я решила входить в британскую культуру ab ovo, и взяла в ВВСишной библиотеке кучу детских книг. Замысел был, помимо общей культурной интеграции, ещё и чисто практический: сделать сравнительную передачу на тему «Животные в русской и в британской детской литературе». О её судьбе при случае тоже напишу.

На приглашение Олега я сразу же согласилась, потому что трудно себе представить материал, который бы меньше вписывался в традиции главного брехтовского театра. У Berliner Ensemble есть свой имидж в мировом театральном ландшафте, своя эстетика, своя устойчивая репутация социального, оппозиционного, левого, политизированного, авангардного коллектива. Имя и личность Бертольда Брехта наложили на его историю неизгладимый отпечаток. Он стал культовым «брехтовским театром», местом паломничества левых интеллектуалов, критической молодёжи и оппозиционеров из разных стран, престижным культурным институтом в ГДР. После того как сошли со сцены его основатели, Бертольд Брехт и Елена Вайгель, их традицию продолжили Клаус Пайман и Джордж Табори, умерший в возрасте 93-х лет в 2007 году. Вот в этом театре мы и посмотрели детскую сказочку «Питер Пэн».
Никакой связи с брехтовской традицией я от этого спектакля не ожидала. Детская постановка, хотя бы одна, нужна в репертуаре каждого театра. Вот и поставили Питера Пэна. Но с первых же мизансцен я поняла, что всё не так. Это никакая не детская постановка. Это вполне себе брехтовский спектакль. Детская сказка переведена на брехтовский язык слэпстика, буффонады, балагана, музкомедии с социальным и фрейдистским подтекстом. При этом актёры облачены в костюмы этакого узнаваемого, но постмодерно модифицированного дель арте. Хотя и не строго по канону, но в спектакле «пунктирно» очерчены типажи Арлекина, Коломбины, Пьеро, Полишинеля, Капитана. Некоторые исполнители прямо держат маску на палочке, у других она на резинке. Те, кто без маски, разрисованы и загримированы по всем правилам жанра. Но всё же эти отсылки к изяществу стилистики европейского барокко отступают в тень, переигрываются простотой американского слэпстика. Режиссёр-сценограф Роберт Уилсон, прославленный своими спектаклями «Эйнштейн на пляже» и «Жизнь во времена Иосифа Сталина», охотнее всего использует именно эту, известную и любимую им стилистику. Актёры мобилизованы по максимуму. Они поют и танцуют, делают акробатические прыжки, крутят сальто. И каждый остается в своём особом сценическом образе, который транслируется зрителю через тело. Особенно выразительно работает телом Фея: она как бы подвешена к своей волшебной палочке. Её жесты и движения резки и неожиданны. Она приподнимается в воздух, как бы вслед за своей палочкой, наступает и отступает от своих партнёров сукцессивными прыжками. Кажется, что её тело движется в разные стороны одновременно, и легко поверить в колдовство, если человек с такой достоверностью «рисует» его зрителю своей гестикой. От актёрского ансамбля потребовались одновременно балетные и оперные способности. Потому что весь текст ПитерПэна переложен на музыку. Если подробно рассказывать о музыке, то текст выйдет за рамки статуса, и у меня не останется места для хотя бы одной картинки. На ней мы с Олегом Любинским продолжаем играть спектакль в гардеробе театра: он изображает Питера Пэна, а я того самого Крокодила, который проглотил часы Капитана Хука:
Lissa

ВИТАМИНЫ СМЕХА:

Что-то я тут столько страху на людей нагнала, столько страданий вылила, что возникла острая недостаточность в веселье. Если кому-то охота поржать во весь голос, то читайте вот это:
http://jalla00.livejournal.com/135512.html
И по ссылкам на Травиату и Тоску обязательно сходите, они в начале поста.
Lissa

Альвис Херманис, "Евгений Онегин"

Вчера банкет, сегодня - театр. Альвис Херманис, "Евгений Онегин". На немецком. В берлинском театре Schaubühne, рядом с тем самым рестораном, в котором мы вчера праздновали ДР Льва Юдовича. А сегодня с Ириной и со Львом были вместе в театре. У меня последние дни перед больницей забиты под завязку, как будто я напоследок хочу наверстать всё то, что упустила в этой жизни.

О феномене Херманиса я узнала от своей гамбургской подруги Ангелы, переводчицы с финского. Она видела его работы в Латвии и специально приехала в Берлин на театральный фестиваль, чтобы посмотреть его новые постановки. Она с таким благоговением рассказывала о Херманисе, что я приложила усилия и достала-таки билет на спектакль The Sounds of Silence. Т.к. он изначально делался для международного фестиваля в Берлине, Херманис поставил его без текста. Средством сообщения является только действие. На сцене разворачивается история поколения 60/70-х гг. в Латвии. Герои ждут обещанного приезда в страну дуэта Simon and Garfunkel, но их ожидание оказывается напрасным. Ключевым опытом целого поколения становится разбитая иллюзия. Но жизнь идёт своим путем, люди влюбляются, встречаются, расстаются, обзаводятся семьями и детьми, кто-то погружается с головой в чтение книг и уходит от реальности, кто-то медленно спивается от разочарования и бессмысленности существования... Режиссёру и его актерам удалось достоверно, убедительно и иронично реконструировать эмоциональную и интеллектуальную атмосферу периода распада великой коммунистической утопии, кануна краха советской цивилизации. А так как поколение 60/70-х - это моё поколение, то я смотрела спектакль как хронику собственной жизни, мне был понятен сценический язык и вся символика беспросветной и безысходной эпохи, понятны трагические линии судеб последнего поколения несвободы. Мне казалось, что это - лучший спектакль, который я видела в своей жизни.

Но хотелось посмотреть и другие работы Херманиса, и вот он ставит в театре Schaubühne своего "Онегина". Какая удача! Я сагитировала Ирину и Льва пойти на спектакль, благо что он идёт у них почти "в подъезде". Зал театра Schaubühne огромный как ангар, сцена тоже размером с футбольное поле, но Херманис использует её не вглубь, а фронтально. Длинная полоса сценического пространства разделена на четыре секции, символизирующие девичью спальню, рабочий кабинет с библиотекой, "уборную" Онегина и сад в имении Лариных. Действие, соответственно, переносится с одной зоны в другую по ходу сюжета. Действующие лица: Онегин и Ленский, Татьяна и Ольга, бреттёр Зарецкий и комментатор, который разбавляет декламацию стихотворного текста романа своими объяснениями и интерпретациями. В них - вся суть постановки. Херманис не стал делать "нафталиновую" версию "Онегина", имитировать миметическими приёмами эпоху и её персонажей. Он включает в постановку фигуру интерпретатора (может, это условный Ю.М.Лотман, нынче уже неотделимый от пушкинского текста?) и тем самым дистанцируется от банального воспроизведения классики. В итоге жанр театрального спектакля соединяется с форматом академической лекции, что происходит и в научных аудиториях тоже, и те, кто знаком с лекционной манерой Славоя Жижека, хорошо могут это себе представить. Херманис в равной мере восхищается Пушкиным и иронизирует над ним.

Не могу сказать, что "Онегин" произвёл на меня такое же впечатление как The Sounds of Silence. Прироста знания о романе у меня не произошло, пушкинистские тексты Лотмана я знаю постранично, а набоковские пересказывала много раз своим студентам по самым разным поводам. Но огромное удовольствие доставил стихотворный перевод "Онегина" на немецкий. Поразительно, насколько близко к оригиналу и по смыслу, и по музыке звучания онегинской строфы. Боюсь, что немцам всё же смотреть такой спектакль немного сложнее, чем русскому зрителю, с детства знающему наизусть весь роман. Но зал прилежно отсидел полтора часа, реагировал уместным смехом на включенные в постановку иронические пассажи и в заключение наградил актёров громкими аплодисментами.

Рекомендую посмотреть вот эту статью о постановке "Онегина" в Латвии: http://www.chas-daily.com/win/2012/04/11/g_004.html?r=33
Lissa

Пина Бауш: Храм балета в центре города на двадцати семи холмах

Город Вупперталь, родина Фридриха Энгельса и вторая родина нашего френда pinguinchen, расположен не на семи, а как минимум на 27-ми холмах. Через весь город, меж холмами, парками и постройками, протекает река Вуппер, а над ней на ажурных металлических опорах снуёт туда-сюда, как застёжка на молнии, мини-поезд из двух ярких вагончиков, висят меж землёй и небом люди на платформах в ожидании его прибытия — это знаменитый вуппертальский Schwebebahn. Вупперталь — одно из главных мест действия в фильме Вима Вендерса «Алиса в городах».

Помимо Швебебана, город знаменит танцевальным тетаром Пины Бауш. Этот театр был построен специально для неё. Она много лет была звездой немецкого балета, и как танцовщица, и как хореограф-постановщик. И в Москве она известна — приезжала сюда с гастролями, получила в 2005 г., за четыре года до своей смерти, премию «Золотая маска». И именно тут, в Москве, июльским вечером, на террасе ресторана «Простые вещи», мои новые московские друзья спонтанно пригласили присоединиться к ним 8 октября в Вуппертале — они туда собрались на балетный вечер Пины Бауш, в его программе спектакли «Кафе Мюллер» и «Весна священная». Я тут же согласилась. Прошло два месяца — и мы действительно встретились в Вуппертале. Двое моих друзей- москвичей привезли с собой подругу Лизу, а меня примчали на «лесном олене» марки Пежо две берлинские любительницы прекрасного — bakterie с подругой. Дом гостеприимных родителей юзера pinguinchen на двое суток превратился в приют для группы эстетически озабоченных паломников. Во всех 4-х комнатах были превращены в постели все плоскости, которые способны выдержать наши крепкие тушки. Домашнее варенье, суп-пюре из тыквы, белое мозельское, куриная лапша, уха из красной рыбы — это только некоторые пункты кулинарной программы наших посиделок под оперные арии и балетную музыку.
А вечером мы через холмы живописного парка пешком отправились в театр. Это современное здание, ряды кресел расположены с высоким подъёмом, так что головы предыдущего ряда наконец-то не вызывают кровожадного желания отсечь их мечом-кладенцем, чтоб не закрывали сцену. Наша экспедиция с присоединившимся местным молодым человеком со скромным именем Лермонтов в полном составе расселась на втором ряду второго яруса. Видно было превосходно.

Первым шёл балет «Кафе Мюллер». Что можно о нём сказать? В Википедии написано, что Пина Бауш воплотила свои юношеские впечатления от атмосферы городских кафе, где создаётся высокий накал публичного одиночества. Это ощущение передано в известной картине-иконе Эварда Хоппера «Полуночники», любимом произведении Дэвида Линча, между прочим (Nighthawks http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%9F%D0%BE%D0%BB%D1%83%D0%BD%D0%BE%D1%87%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B8_%28%D0%BA%D0%B0%D1%80%D1%82%D0%B8%D0%BD%D0%B0%29)

В постановке Пины Бауш балетная техника почти полностью растворяется в пантомиме, перформансе, слэпстике. Она использует для шаржированных картин возвышенную музыку из опер "Королева фей" (Fairy Queen) и "Дидона и Эней" (Didon et Enee) Генри Персела (Henry Purcell). Тривиальность человеческих страстей и возвышенность музыки создают напряжённый контраст. Напряжение это никак не снимается, потому что конфликт, лежащий в его основе, непреодолим и извечен. Пина Бауш никому не сочувствует, никого не демонизирует - она только показывает.

</lj-embed>

О "Весне священной", при всей её несравненной красоте, я пока писать не буду...
Lissa

ТЕАТР КАК НЕМОЕ КИНО: Толстой и Шлёндорф в замке Neuhardenberg

В пятницу, 14.08., давний друг-немец специально прилетел из Киева на премьеру спектакля «И свет во тьме светит». Это самая последняя, незаконченная пьеса Л.Н.Толстого. Постановка Фолькера Шлёндорфа, культового кинорежиссёра. Он прославился экранизацией романа Г. Бёлля «Потерянная честь Катарины Блюм» и «Жестяного барабана»: «В 1979 «Жестяной барабан» (Die Blechtrommel) по одноименному роману Гюнтера Грасса получил главный приз Каннского кинофестиваля — «Золотую пальмовую ветвь», а в 1980 «Оскара» как лучший иностранный фильм.» - http://ru.wikipedia.org/wiki/%D0%A8%D0%BB%D1%91%D0%BD%D0%B4%D0%BE%D1%80%D1%84,_%D0%A4%D0%BE%D0%BB%D1%8C%D0%BA%D0%B5%D1%80

14-го была премьера, с приёмом и пресс-конференцией, на которой выступали режиссёр, российский посол, спонсор проекта и чиновники из немецкого Министерства культуры. С 20 по 23 августа предусмотрены ещё 4 спектакля, а потом его повезут в Ясную Поляну, где, боюсь, не миновать им меча карающего наших доморощенных мракобесов, ибо антиклерикальный накал постановки легкомысленно не учитывает тех печальных перемен, которые произошли в общем духовном климате нашего отечества за последние 10 лет. Церковь в спектакле, в полном соответствии со взглядами автора-«отлученца», представлена антихристианской карикатурой на Евангелие, попы — властными монстрами, «присвоившими» себе Иисуса и ставшими его антиподами. Collapse )
  • Current Music
    Сергей Невский. Саундтрек к фильму "Юрьев день".
  • Tags