Category: кино

Category was added automatically. Read all entries about "кино".

Lissa

Мы вернулись из Италии

Две недели мы с друзьями путешествовали по Италии. Встретились в Неаполе, поднялись на Везувий, побывали в старейшем оперном театре Европы Сан Карло, осмотрели Помпеи, провели день в Неапольском археологическом музее (это так мало!), а потом взяли машину и поехали в Позитано и Сорренто. Там остановились в экологическом отеле сети Agricultura, объездили окрестности и совершенно обалдели от королевского дворца в Козерте, куда попали случайно, благодаря нашему другу Феликсу из Гамбурга: он со своим товарищем путешествовал параллельно нашему маршруту, видел меня издали на Везувии, в Помпеях и даже на улице Данте в Неаполе. Но считал это иллюзией своего воображения. И только в Сорренто мы реально бросились друг другу на шею, в местном супермаркете, где столкнулись, наконец, лицом к лицу. Вся хроника поездки и фотографии в моих постах на ФБ. А здесь хочу только дать линк на замечательный фильм о сексе в античном мире. Это сериал. В данном фильме речь идёт о Помпеи и знаменитых порнографических росписях и скульптурах, найденных археологами в ходе раскопок:
Lissa

THE DANISH GIRL


Прекрасные кадры, отличные актёры, захватывающий сюжет. Но совсем не то, что я лично ожидала. По немногим рекламам, которые попались на глаза, я ожидала артхаусный интеллектуальный шедевр на гендерную проблематику. В реальности это очень высококачественная попса в жанре мелодрамы. 70% экранного времени герои в слезах и в соплях. В остальные 30% идёт дождь. Зато все, даже "плохие" персонажи, красивы как боги, в одеяниях как на картинах прерафаэлитов, живут в парижских дворцовых интерьерах, на фоне дрезденского барокко или голландского минимализма.
После кино мы по старой традиции пошли в кафе на Akazienstrasse и попытались хоть как-то дискурсивно оформить увиденное. И не смогли.
Единственное, что вызвало у меня вопрос: Если пол - это перформатив, то почему же люди не ограничиваются переодеванием и переучиванием себя мимике и гестике другого пола? В фильме педалируется процесс такого самообучения - сначала герой учится женственности, подражая собственной жене; затем он идёт - как в школу - в бордель и смотрит пип-шоу, досконально копируя движения стриптизёрши. Но вот ты всё понял, ты переучился, ты переоделся, ты изменил своё лицо мейкапом на женское. Что ещё нужно? Почему транссексуалы принимают на себя адские муки: тяжелейшие двухэтапные операции по удалению пениса и реконструкции вагины? Герой фильма был первым человеком, который пошёл на такую операцию. И он не пережил её...
Для меня этот вопрос не абстрактный. После операции на сердце я на три недели оказалась в реа-клинике, там среди медперсонала был человек по имени Нинон - мужчина 55-ти лет, с лысиной, животиком и большими мужскими руками. Медбрат. Или медсестра. Он единственный согласился помыть мне голову после целого месяца постельного режима, наркоза и подключения к приборам. Остальные отказывались, ссылаясь на перегрузки. Они в самом деле загружены так, что часто им перекусить некогда. Амбалят от звонка до звонка, без перерыва. Нинон ради меня остался после работы, подкатил к кровати тазик на колёсах и помыл мои волосы, которые уже превратились в пластелин - из них можно было лепить любые фигуры. Нинон был трансгендер. Одет в юбку и блузку, с ожерельем из бирюзы, и такими же серёжками. С яркой косметикой. Он рассказал, что собирается пойти на операцию по изменению пола. Я попыталась его отговорить. Рассказала всё, что могла о теории социального пола, о женственности как перформативе, о постоянном снижении роли половых различий и в индивидуальном, и в историческом развитии человека. Он внимательно выслушал и пообещал ещё раз подумать.
Я уехала на три месяца в санаторий за 200 км от Берлина, на берегу Ostsee. Перед отъездом дала Нинон свой домашний телефон. Когда я вернулась, на автоответчике было несколько звонков от него. Он хотел встретиться. И действительно, он пришёл ко мне, принёс кекс, который сам испёк. Сказал, что после долгих раздумий всё-таки подтвердил свой оп-термин в Гамбурге. "Но почему? Какую роль играет для тебя конфигурация гениталий, если по всем другим параметрам ты можешь себя репрезентировать как женщину без этой ужасной переделки тела? Ты нашестом десятке, что это тебе даст?" Он ответил: "Без этого я не смогу чувствовать себя самим собой. Я не рассчитываю на личное счастье. Только на душевный покой". Мы с ним попили чай, поговорили, он обещал позвонить, когда встанет на ноги после оп. Больше я о нём никогда ничего не слышала. Он не позвонил.
Lissa

Sub Specie Aeternitatis. Фильм „Парад планет“ (1984)

„Парад планет“ - так на армейском жаргоне называют сборы и учения с имитацией действий против условного противника. (www. polit.ru/analytics/2004/11/29/chech.html)


Фильм „Парад планет“ режиссёра Вадима Абдрашитова по сценарию Александра Миндадзе вышел на экраны в 1984 году, на изломе исторического времени: в марте 1985-го Политбюро ЦК КПСС возглавил Михаил Горбачёв. На этом советская эпоха кончилась, хотя СССР просуществовал ещё 6 лет. В „Параде планет“ снялись известные и любимые зрителями актёры Олег Борисов, Сергей Шакуров, Сергей Никоненко, Александр Пашутин, Петр Зайченко, Алексей Жарков, Борис Романов, Елена Майорова, Лилия Гриценко.
Эпиграфом к фильму могли бы стать строки знаменитого в те времена поэта Евгения Евтушенко:
Людей неинтересных в мире нет.
Их судьбы - как истории планет.
У каждой все особое, свое,
И нет планет, похожих на нее. <...>

На МКФ Авеллино-85 В.Абдрашитов получил главный приз «Золотое плато» за лучшую режиссуру.
В определении жанра фильма налицо широкий спектр расхождений: притча, экзистенциальная драма, семейный, фантастика. В 2004 году один из ведущих сетевых журналов по современному российскому кино сообщил: „Вчера на "Кинотавре" праздновали 20-летний юбилей культовой картины Вадима Абдрашитова "Парад планет". Знаменитая притча о мужчинах после сорока, пытающихся осмыслить жизненный путь, увидела свет в 1984. Сейчас этот фильм называют философским, а тогда чиновники Министерства культуры заставили режиссера написать в титрах, что лента "фантастическая". И сейчас члены съемочной группы вспоминают, как им приходилось несколько раз перемонтировать фильм, прежде чем его разрешили показать советским зрителям“. (Сайт www.kinokadr.ru).

Итак, 30 лет спустя жанр определяется как философская притча о кризисе середины жизни. Эта тема была популярна в советском кинематографе 80-х гг. (самый известный пример – фильм Р. Балаяна „Полёты во сне и наяву“, (1982,) где накануне своего 40-летия герой мучится теми же вопросами, что и в „Параде планет“). При чём же тогда фантастика? Может, это отсылка к визуальной стилистике „Парада“? Символическое и абстрактное как фантастическое? Но тогда почти все фильмы И. Бергмана надо причислить к этому жанру. Скорее всего у чиновников минкульта были трудности идеологического порядка. Личный кризис героев в „Параде планет“ проецируется на космическое, бесконечное, непознаваемое, трагическое и бессмысленное. Все эти категории в тогдашнем официальном языке описания были неприменимы к советской действительности. Разве что в фантастических фильмах допускалось создавать такие конструкции, обозначив самим жанром, что всё это не имеет никакого отношения к реальности.
„Парад планет“ очень чётко делится на три части: пролог – его действие происходит в Москве; военные учения где-то в подмосковной глубинке; осмысление своей жизни и судьбы во время долгого пути домой. Сюжет военных сборов создал фокус, в котором пересекаются свобода и необходимость, интимное и социальное, символическое и реальное, игровое и обыденное. Мужчины в „переходном возрасте“, живущие в переходную эпоху, отправляются в путешествие по своему прошлому. Последний призыв выбивает их из рутины повседневного существования и приобретает характер возрастной инициации: после призыва они символически переходят в другую жизненную фазу - позади остаётся молодость, на горизонте уже маячат старость и смерть.

В прологе намечается общая эмоциональная тональность и задаются философские рамки повествования: человек лицом к лицу с Универсумом. Не с социумом, а с бесконечностью пространства и времени, в которую он произвольно заброшен и которую не в состоянии ни понять, ни обозреть, ни изменить. В бесконечности не действуют те условные смыслы, которые люди придают своей жизни в социальной среде. Космос по определению отменяет любой идеологический и религиозный дискурс. Человеку не остается никакой другой позиции, кроме созерцания. А созерцая бесконечность, он может думать только о своей собственной смертности. Ощущение классического саспенса, остранённости, растерянности сообщается зрителю с самого начала. В прологе не сразу понимаешь, что действие происходит в астрофизическом институте. Кинокамера курсирует вокруг огромных приборов, но вне контекста они не опознаются как телескопы. Зритель гадает, что происходит? Люди в белых халатах серьёзны и сосредоточены, они смотрят в окуляры, на столах компьютеры, ведутся записи – может, это онкологическая клиника?

В роли главного героя, астрофизика Германа Костина – Олег Борисов. Это актёр-минималист, он мобилизует зрителя на напряжённое внимание к нюансам и полутонам. Его лицо меланхолично, углы губ опущены. Эмоциональные реакции заметны разве что по взгляду. В своём недавнем интервью сценарист А. Миндадзе сказал: „Олег Борисов обогащал любой материал, играл больше, чем написано. Помните „Парад планет“? Его герой внешне живёт одной жизнью, а внутренне – другой. Изобразить это под силу не каждому актёру“.
Collapse )
Lissa

EISENSTEIN IN GUANAJUATO (2015)


Фильм Питера Гринуэя EISENSTEIN IN GUANAJUATO я посмотрела в прошлую пятницу второй раз. Первый раз - в феврале, на Берлинале. Тогда меня ослепили визуальные эффекты, и я не смогла следить за диалогами, хотя - спасибо актёрам! - их английский язык настолько прекрасен, что слышишь все нюансы. Уже тогда, в феврале, в российской прессе появились возмущённые статьи о том, что "такое кино русскому народу чуждо", фильм в России к прокату не планируется, а общественность, не видевшая фильма, заранее возмущена. Мединский не дал Гринуэю разрешения на работу в архиве Госкино.

Еще в студенческие годы (конец 60-х) я купила у букинистов альбом мексиканских рисунков Сергея Эйзенштейна. Альбом очень старый и дорогой. Это была графика. Сюжеты - перевёрнутые вниз головой распятия, часто вместо Иисуса распяты бык или осел. Запутанные в замысловатые узоры и орнаменты люди, занимающиеся сексом, в том числе и однополым. Экзотические растения, типа кактусов, стилизованные под гениталии... Этот альбом прожил у меня в общежитии долгую жизнь, украли его уже в аспирантуре. Слава богу, что не сразу, к чему была готова при покупке.

Питер Гринуэй повествует о годичном пребывании Эйзенштейна в Мексике. Он работает над фильмом Que viva México - "Да здравствует Мексика". 1931 год, в СССР уже сгущается атмосфера преследований и репрессий. Деньги на мексиканский проект Эйзенштейна дают американские левые интеллектуалы, сочувствующие идеям коммунизма и сталинскому режиму. Главным донатором выступает писатель-коммунист Аптон Синклер. В Мексике среди знаменитостей, встречающих Эйзенштейна, Фрида Кало и её муж Диего Риверо. Эйзенштейн ощущает себя звездой, он ведёт себя вызывающе: капризничает, шокирует окружающих эксцентричными выходками, не обращает внимания на финансовую сторону проекта и на обязательства перед своими спонсорами. Всё это, в конечном счёте, приводит к конфликту с Аптоном Синклером. Эйзенштейн покидает страну с незавершенным проектом. Такова фабула, сюжетная рамка.

Для Гринуэя главное не "что", а "как". Он „присваивает» коронный приём Эйзенштейна - "Парад аттракционов", создаёт коллаж из разнородных фрагментов, из цитат материала, отснятого Эйзенштейном в Мексике и из его фильмов. Фильм Гринуэя совершенно не годится для просмотра на малых киноэкранах, не говоря уж о том, чтобы смотреть его на телевизоре или на компьютере. Действие развивается динамично, зрелищно, эротично. Эйзенштейн в сопровождении своего гида осматривает знаменитые подземные копи, музей мумифицированных мертвецов с трагическими гримасами на лицах, католический собор со слепоглухим звонарём, старинный театр, ступенчатые пирамиды доколумбовых цивилизаций. Живёт Эйзенштейн в роскошном гостиничном номере с прозрачным полом и душевой кабиной со стеклянными стенами в центре гостиной. Его помощник-гид — аристократического вида интеллектуал, профессор этнологии в местном университете. Он молод и красив, он дразнит своего бледнотелого подопечного рассказами о сексуальной свободе, которой народы не развитого в промышленном отношении Юга могут поделиться с более успешными северными странами. Между обоими мужчинами начинается роман, их телесная близость показана во всех деталях, но сексуальное действо оформлено как постколониальный дискурс: символический реванш колониальных обществ над колонизаторами.

Весь кинотекст от начала до конца напичкан символикой, например, у себя в номере Эйзенштейн постоянно слышит непонятные звуки: кто-то стучит по батареям отопления, сантехника в душе выходит из строя, трубы шипят и обвисают, потом взвиваются под напором воды... Это — указание на обстоятельства смерти Эйзенштейна. Он умер от инфаркта в 1948 году, один в квартире, и перед смертью стучал по батареям, чтобы соседи услышали и пришли на помощь. Спустя почти 70 лет после его смерти Питер Гринуэй доносит этот стук до зрителей фильма.
Lissa

Марсель Карне. Дети Райка (1945)


Карне снимал свой знаменитый шедевр в студийных павильонах фирмы Патэ во время войны, еще при немцах. Автор сценария — известный французский поэт ХХ-го века Жак Превер. В главных женских ролях две знаменитости: Арлетти (Гаранс) и Мария Казарес (Натали). Актер Жан-Луи Барро виртуозно воплощает образ мима Батиста. Пьер Ренуар (сын художника Огюста Ренуара и брат режиссера Жана Ренуара) играет характерную роль Жерико. Осевая ситуация, на которую нанизан сюжет — четыре мужчины: два актёра, один вор-убийца и один аристократ — влюблены в одну женщину. Место действия — театр «Фонамбюль», реально существовавший в Париже в начале 19-го века. По крайней мере трое из четверых мужчин — исторические фигуры. Во французской истории были и великий мим Батист, и знаменитый актёр Фредерик Леметр, и не менее знаменитый поэт и убийца Пьер Лансенер. Ими, как и аристократом Эдуардом де Монтрером, руководят любовные страсти, ревность, жажда славы и жажда мести. Героиня Гаранс по ходу сюжета переходит из одних рук в другие. Сначала она подруга вора-убийцы, потом она вместе с актёром Фридериком. Но в силу обстоятельств ей приходится уйти к графу де Монтрер, хотя её сердце отдано миму Батисту. В финале мстительный Пьер Лансенер убивает графа, а Гаранс растворяется в парижской толпе. Батисту так и не удаётся прорваться к возлюбленной сквозь неистовые карнавальные толпы. Collapse )
Lissa

"Падение Берлина" (1949): "и Сталин такой молодой..."

"Падение Берлина" - фундаменталистско-сталинистский фильм 1949 г. Этот двухсерийный блокбастер - легенда советской кинематографии. За два часа экранного времени ни разу не возникает даже намёка на правдоподобие. Создатели фильма (режиссёр Михаил Чиаурели и его соавтор по сценарию Пётр Павленко) и не ставили задачу быть правдоподобными. Они творили мифы, с которыми до сих пор отождествляет себя значительная часть российского населения: о великой победе и о великом вожде.

Так как вскоре после смерти Сталина был разоблачён, арестован и казнён его ближайший соратник Лаврентий Берия, из фильма, по обычаям того времени, были удалены все сцены, в которых Берия присутствует. Но к моменту разоблачения Берии фильм "Падение Берлина" был переведён на немецкий язык и пущен в прокат в ГДР. В ГДРовских киноархивах сохранилась полная версия фильма, и вырезанные сцены вставили в отреставрированную версию, которую мы смотрели в специализированном кинотеатре при Музее истории Берлина - Zeughauskino. Вставки остались черно-белыми, и в переводе на немецкий язык. Отреставрированная версия - цветная и на русском. Чередование этих разнородных фрагментов нарушают, разумеется, стилистическую целостность фильма, но в то же время создают для зрителя эффект присутствия исторического времени, со всеми его парадоксами, вроде неоднократного разоблачения и постоянного возрождения культа вождей. В этом же кинотеатре мы с Ekaterina Vassilieva смотрели запрещённые нацистские фильмы, которые можно показывать только как научно проинтепретированный исторический материал: до фильма - лекция, после - обсуждение с экспертами. Collapse )
Lissa

Итак, Оскар у Гранд Будапешт Отеля! Это правильно

В связи с наградой сделаю рипост того, что написала ровно год назад, посмотрев фильм сразу после его появления в прокате:

Фильм «Отель Будапешт» шёл в ретровом кинотеатре Дельфи на Кантштрассе. Его обстановка вполне в духе эпохи, которая составляет фон действия.
Эта лента уже засветилась в немецкой прессе, она получила Гран-При жюри на февральской Берлинале. Режиссёр — Уэс Андерсон, да и актёрский состав впечатляет:
Тильда Суинтон — мадам Д.,
Фарид Мюррэй Абрахам — мистер Мустафа,
Рэйф Файнс — M. Гюстав,
Эдвард Нортон — инспектор Хенкелс,
Оуэн Уилсон — M. Чак
Матье Амальрик — Сердж
Сирша Ронан — Агата
Джефф Голдблюм — заместитель Ковач
Джуд Лоу — молодой писатель, и т. д.
В центре фильма — сам отель, чудо европейской культуры, венец этики и эстетики погружающегося в пучину войны старого мирового порядка. Именно этого героя представляет зрителю пролог: вслед за управляющим (месье Гюстав, актёр Рэйф Файнс), зритель совершает марш-пробег по его коридорам, холлам, вестибюлям и ресторанам. Всюду роскошь, всё со вкусом, везде идеальный порядок, смесь имперской австрийской чопорности и восточноевропейской экзотики. Персонажи, антураж и даже пейзаж слегка утрированы, особенно типажи. В ролях, как видно из списка — сплошь звёзды первой величины. Их внешность связана у зрителя со многими кинообразами.

События, якобы имевшие место в известной европейской гостинице, происходят в ретроспекции: они помещены в период между двумя мировыми войнами и предстают в пересказе одного из персонажей — господина Мустафы. Он управляющий ныне полупустого отеля, а в событиях далёкого прошлого, о которых он повествует, он лобби-бой, экзотический подросток из Индии, беженец от войны и протеже своего обожаемого учителя месье Гюстава, тогдашнего управляющего. В фильме масса пародийных приёмов, он до остолбенения зрелищный. В нём есть наёмный убийца с кастетами на обеих руках - рисунок его роли выдержан в стиле кибер-панк, он двигается как будто он робот. А физиономия, мне кажется, немного под Шварценеггера загримирована.

Богатая гостья отеля, мадам Д., завещает месье Гюставу бесценную картину Boy With Apple. Дальше действие идёт как классический детектив с элементами блокбастера: Мадам Д. гибнет от рук неизвестного убийцы, её сын Дмитрий даёт клятву отомстить за смерть матери, вся родня покойной, внешне напоминающая семейку Дракулы, вне себя от того, что от них уходит на сторону дорогая картина. По обвинению в убийстве арестовывают месье Гюстава, который ищет помощи у своего верного друга, Мустафы, и у объекта обожания Мустафы, кондитерши Агаты. Далее - побег из тюрьмы через канализационные тоннели, погони и борьба с «киборгом-убийцей», аншлюс Австрии (актуально как никогда на фоне захвата Крыма!). На месте аристократии в отеле Гранд Будапешт расквартировывается фашистская солдатня, месье Гюстава и Мустафу ублюдки избивают в международном вагоне, Гюстава убивают, Мустафа, с его явно «неарийской» внешностью неизвестно как переживает все потрясения эпохи и предстаёт в прологе к фильму уже благородным стариком, отмеченным необычной судьбой и счастливой звездой, пославшей ему в наставники месье Гюстава. А отель, т.е. Мир, он стареет, ветшает, выходит из моды. Но в нём всё же происходит встреча молодого писателя и доброго старого Мустафы, поведавшего ему горькую, изящную, ироничную историю своей жизни...
Lissa

Классика Новой волны: фильм Жан-Люка Годара "На последнем дыхании"

Вчера мы с Ekaterina Vassilieva (vasilek посмотрели (я второй раз) культовый фильм Ж.Л.Годара "На последнем дыхании"(1959), с молодым, сексапильным и безмерно талантливым Бельмондо. Как всегда, оказалось, что я многое забыла, а кое-что просто не заметила при первом просмотре. Фильм плотно насыщен диалогами, и приходилось раздваивать внимание между английскими субтитрами и визуальным рядом. Катя написала на ФБ исчерпывающую рецензию: https://www.facebook.com/evassilieva/posts/911458692197876, - к которой я могу добавить несколько замечаний.

Всё, что происходит сюжетно, можно объяснить характерами персонажей, но важно учитывать и дух времени - конец 50-х гг., когда военная разруха уже вытеснялась нормальностью и буржуазным благополучием, но "разруха в головах" на этом фоне только усиливалась. Героям фильма 25-28 лет, это потерянное поколение. У них за плечами опыт войны, а перед глазами - воры-нувориши, коммерциализация приватной жизни и авторитарная власть. Проезд полицейских патрулей на мотоциклах - самостоятельный клип, врезка в повествовательный поток. Цель эпизода - показать присутствие этой надзирающей и карающей инстанции в обществе, в котором Мишель и Патриция пытаются имитировать "невыносимую лёгкость бытия".

В 50-х гг. Франция и США ведут локальные колониальные войны в Африке и в Северной Корее, дух времени формируется неомарксизмом, экзистенциализмом и философией абсурда (карикатурный писатель Парвулеско - намёк на Эжена Ионеско), с добавлениями антиколониального дискурса и феминизма. За 10 лет до фильма Годара, в 1949 году, вышла книга Симоны де Бовуар "Второй пол", ставшая началом второй волны феминизма. Патрисия говорит цитатами из этой книги. Она и Мишель - два разных жизненных проекта. Патрисия живёт по учебнику феминизма: едет в Европу (поближе к Симоне де Бовуар?), учится в университете, активно подрабатывает, не чураясь продавать на улицах газеты. Она активно готовится к журналистской карьере: заводит полезные связи, подрабатывает в газете, в редакции её даже рекомендуют как "звезду репортажа". Для Мишеля всё это абсолютно непонятно. Он расспрашивает Патрицию, что значит для неё "учиться в колледже"? Зачем это нужно? Он сам с бесконечным обаянием воплощает роль повзрослевшего "парижского мальчишки" Гавроша - немножко революционного, немножко вороватого. Его жизненная стратегия - смесь игры и риска, вызов буржуазному истеблишменту и инфантильное удовольствие от присвоения его престижных символов: воруя машину, он берёт только роскошные марки, хотя они бросаются в глаза и создают риск быть пойманным. Мишель явно использует при решении своих финансовых проблем те ноу хау, которые он приобрёл в антинацистском подполье. Об этом он вскользь упоминает, когда уводит Патрицию от полиции проходными дворами, известными ему со времён Resistance. Оттуда же тянутся и его связи с надёжными друзьями: загадочные Толмачёв, Антонио и их круг - это осколки военного поколения, их юность прошла в подполье. Collapse )
Lissa

Фашизм как сексуальная перверсия. Фильм Пазолини "120 дней Содома"

Вчера большая берлинская ретроспектива Пазолини закончилась показом его последнего фильма "Сало, или 120 дней Содома"(1975), по одноимённому роману маркиза де Сада. Мне пришлось уйти незадолго до конца. Не потому, что ужасы на экране превысили предел моей терпимости, а по личным обстоятельствам.
Фильм "120 дней Содома" показался не таким интересным как мифологический цикл Пазолини. Его идея проста: абсолютная политическая власть (конкретно фашизм) держится на насилии, на присвоении тела и личности зависимых от этой власти подданных. У носителей такой власти возникает искушение возвысить себя над всеми культурными табу и запретами, выработанными цивилизацией. Вседозволенность оставляет единственную возможность для острых ощущений: перверсивные сексуальные практики и убийства. Действие романа маркиза де Сада и, соответственно, фильма Пазолини построено по модели, уже отработанной в "Декамероне". Это рассказы по кругу в компании людей, собравшихся на замкнутом пространстве и развлекающих друг друга историями. 


В "Декамероне" это истории из жизни самих действующих лиц, а в "Сало" - отдельные главы романа де Сада, посвящённые классифицированным по шкале перверсиям: 1. мании - 2. экскременты - 3. кровь. Их театрально декламируют пожилые дамы-профессионалки, а хозяева ситуации, устроившие этот театр, в котором они сами себе режиссёры, отыгрывают сюжеты со своими заложниками. Пресыщенные всевластные люди ставят спектакль, чтобы себя развлечь. Это очень барочная идея. И в философском, и в эстетическом плане. Тема смерти и Vanitas Vanitatis - преходящести всего живого - стояли в центре экзистенциалистской философии Барокко. Действие воспринимается то как реализм, то как гротеск. Прекрасная актёрская игра, культурный фон - исторические интерьеры, заполненные художественными артефактами - всё это есть. Но тема фашизма и перверсии у Висконти в "Гибели богов" раскрыта на мой взгляд глубже и интереснее. А главное - достовернее.

Есть мнение, что в фильме "Сало" Пазолини даёт выход своему разочарованию в молодёжном протесте 68-го года. Он был убеждённым марксистом, а 68-й год - это идеологический микс из Франкфуртской школы, маоизма, троцкизма, ленинизма, т.е. уже полный постмодерн. К тому же сексуальная эмансипация у западных шестидесятников была нацелена главным образом на мейнстрим, на буржуазный гетеросексуальный брак. Тема сексменьшинств как необходимого объекта и субъекта эмансипации появилась лет на 10 позже. Пазолини это не могло устраивать.

Когда в ходе ретроспективы смотришь много фильмов подряд, наступает перенасыщение обнажёнкой, и видишь уже не художественный кинотекст, а "энциклопедию сексуальных перверсий". В предпоследнем фильме, Arabian Night, который я смотрела накануне, меня утомили бесконечные подробности мужской красоты крупным планом. Уже там показалось, что автор злоупотребляет своим "служебным положением" для собственного удовольствия и забывает о своём будущем зрителе, которого надо иметь в виду.
 
Почему-то смотреть "Декамерон" было интересно, а "120 дней Содома" - скучно. Наверно, в 1975 г. обилие обнажёнки и насилия ещё могло быть шоком. Фильм несколько раз запрещали, а потом опять разрешали. Но сегодня, после 20-ти лет Интернета, никакие телесные откровения, никакое насилие не имеют трансгрессивного потенциала. Воздействует только бесподобная музыка Эннио Морриконе и гениальная пазолиниевская эстетика. Но, вне связи со смыслами, всё это тоже "не работает".
Lissa

Нищие и злые: Фильм Accatone Пьеро Паоло Пазолини

В пятницу, 12 сентября, в берлинском киноцентре Арсенал началась большая ретроспектива Пьера Паоло Пазолини. Я впервые посмотрела фильм Accatone. Его не было в советском прокате. Но другие его фильмы, которых тоже не было в прокате, мне посмотреть удалось. Евангелие от Матфея, Декамерон, Царь Эдип, Теорема, Мама Рома - эти шедевры я видела благодаря бесконечной доброте бывшего однокурсника К. Р., ставшего киноведом. На "120 дней Содома" я не пошла из-за натуралистических жестокостей. В своём теперешнем возрасте сделаю попытку всё же увидеть и этот последний фильм ППП, раз уж посмотрела первый. Для завершения гештальта. Но он пойдёт только в декабре. Ретроспектива разделена на две части, "Сало, или 120 дней Содома" - последний, предсмертный фильм Пазолини. Так что буду пересматривать то, что уже видела по молодости и осмыслила в рамках наличного на тот момент опыта.
Сюжетная основа "Аккатоне"(1961) - роман П. П. Пазолини «Una vita violenta». Само слово означает "нищий", или "побирушка". В этой роли снялся молодой актёр Франко Читти, ставший после этого звездой. Осевая тема - послевоенная нищета и жизнь городских низов в гетто. Иногда у меня ощущение, что тему унижения бедных Пазолини взял прямо у Достоевского, что все его жертвы нищеты - это "дети Мармеладова".
Герой фильма Витторио по кличке "Аккатоне" зарабатывает сутенёрством. Он - массовый типаж, один из представителей безработного мужского сообщества в предместье большого города. В самом начале Пазолини долго рассматривает через камеру клику молодых людей, бездельников поневоле, которые бьют баклуши на руинах и свалках. Трудно понять, эти кварталы разбомбили во время войны, или среда обитания так одичала из-за послевоенной экономической разрухи.

П. П. Пазолини был атеист, коммунист и марксист, но фильм невозможно редуцировать только к теории классовых отношений. Люди являются заложниками своей картины мира, а она транслируется религией, обычаями, авторитетами. Т.е. социокультурными факторами, которые не в меньшей степени чем отношения собственности определяют стиль жизни и статус личности в разных иерархиях и субкультурах.
Когда в начале под музыку Баха по экрану идут бесконечные титры, кажется, что в съёмках была задействована как минимум вся Кантемировская гвардейская дивизия. С самого первого кадра на психику зрителя давит изобилие полуобнажённых мужских тел, занятых повседневным убиванием времени: вот они играют в карты на улице за столиками то ли кафе, то ли не кафе, а просто так; вот заводила Аккатоне подбивает друганов устроить испытание храбрости - и вся полуголая мужская орава несётся к реке, где герой на спор прыгает с моста; а вот на глазах у всего мужского кодла Аккатоне показательно, "по понятиям", наказывает свою подопечную, проститутку с библейским именем Магдалена за то, что она сломала ногу и стала неработоспособной. Сцена издевательства над Магдаленой кажется кульминацией бесчеловечности, до которой дошли эти ревностные католики из нищих предместий. Но впоследствии этот эпизод встраивается в нескончаемую цепь взаимных избиений, унижений, ограблений, обманов, предательств себя, возлюбленных, родных и близких. Это заурядно. Это будни. Это жизнь, это их понятия.
В таком контексте обилие тел уже не кажется, как поначалу, выражением гомоэстетики с позиций режиссёра-гея. Мессидж не эстетический, а социальный: избыточность, перепроизводство человеческого "мяса". Эти молодые красавцы не востребованы обществом. Для них нет работы, кроме самой примитивной, грязной и тяжёлой. Но даже если работа есть, истеричные мачо, готовые в любую секунду взорваться насилием, не могут прокормить честным трудом ни себя, ни свои безразмерные семьи, в которых обильно воспроизводятся новые поколения нищих и злых.
Женские образы Пазолини представляет плакативно, они функционируют почти без всякой эстетической упаковки. У героинь три социальных роли: проститутка - многодетная мать - рабочая скотина. Внешне женщины в фильме чудовищны. Включая тех, о которых другие персонажи говорят: "Она красавица". Якобы-красавица Стелла (актриса Франка Пасут), невинная овечка, которую Аккатоне пытается отформатировать для панели в замену посаженной в узилище Магдалены, на самом деле лохматая пергидрольная блондинка с непонятным, вечно полузакрытым волосами лицом, которое ну никак не вписывается в ряд итальянских кинокрасавиц: Софи Лорен, Анна Маньяни, Джина Лоллобриджида, Моника Витти. Франка Пасут отметилась у Феллини в La Dolce Vita, но в справочнике её участие откомментировано так: "Girl Covered with Feathers, в титрах не указана". Жена и сестра Аккатоне - добродетельные родильные машины, они ходят, выпятив вперёд живот, обвешанные детьми, их мужья тусуются на улицах, "прожигая" жизнь в бессмысленных бедняцких забавах, дома голод и безотцовщина, дети ковыряются в пыли, Аккатоне, которому жена не позволяет приближаться к детям, обманом подманивает своего сына, чтобы снять у него с шеи цепочку с крестиком и продать её. На вырученные деньги он экипирует для выхода на панель Стеллу, но та оказывается непригодной для древнейшей профессии. Оголодавший мачо решается на последнюю меру: он идёт работать. Мелкая продовольственная кража ставит точку в жизненном пути красавчика из предместья - за ним гонится полиция, он хватает чужой мотоцикл и разбивается на ближайшем повороте. Finita la commedia.
Фильм Accatone полемичен в отношении итальянского неореализма, уже сошедшего на нет к началу 60-х гг. У классиков неореализма «маленькие люди» показаны с подчёркнутой симпатией, а их проблемы — с состраданием. У Пазолини Аккатоне и его окружение - циничные и жестокие мерзавцы, иногда подверженные приступам сентиментальности и самобичевания. Они ведут призрачное существование, по ту сторону добра и зла, ибо в силу обстоятельств не могут нести ответственность за попрание человека в себе и в близких. Они так жёстко детерминированы обстоятельствами, что не могут быть никем другим, только тем, что они есть de facto.